Possibility lays in minimals

Haegue Yang says of herself that she regards a ”certain unpretentious ability to distinguish” as the determining quality of her work, something with which she renders ”unnoticed social and economic judgements in their generality experienceable and thus manageable in an intersubjective manner”. There is no better way to describe the precondition for understanding the working method of the artist, who was born in Korea in 1971. Her concern is to newly view or assess objects and situations that at first appear totally ordinary or everyday, but by means of artistic transfer open up new horizons of thought and experience. The intellectual process resulting in what can be viewed in the exhibition space plays a significant role here. Only by grasping the origin or the idea do the seemingly bizarre links between contents and the subtle presence of persons and experiences become legible. Language is fundamental for transporting the insights and ideas on which the works are based. The titles of the artworks frequently refer to the play with various contexts of meaning: the description of situations, unusual wordings or the substantive selection of opposites reveal Haegue Yang’s interest in unused spaces of thought and possibilities.

From system to system
”Traces of anonymous pupil authors” is the title of a work created as the remarkable result of an innovative contextual transfer. In used Korean school-books for the subjects social studies and general engineering the artist noticed numerous markings made by the pupils themselves that underline, emphasise or subdivide the text in the books. In order to make evident the unique aesthetic of these circles, lines and letters, she used the computer to delete the texts. What remained were the pupils’ abstract markings which where then printed on sixteen separate sheets of paper. It is only after the transfer to a new context and the consistent reduction to what is actually banal and ordinary that an open space for new structures of contemplation and meaning is created. The traces almost seem like a silent protest of anonymous pupils who want to defy the given teaching materials by employing their own sign system. Each pupil marked the text in his or her own way, thus concisely expressing the respective individual process of understanding. Examining the markings is even more interesting, when one remains aware of the question pertaining to the actual content of the original text. When comparing the didactical illustrations in the book, the connection between the pupils’ sign systems and the picture material accompanying the texts seems almost grotesque: rockets, refineries and power plants as glorious technological achievements stand in absurd contrast to the personal markings of the ”anonymous pupil authors”.
This interest in the hidden potential in the combination of inspiration and result, which at first sight is unexpected and confusing, is intensified in the installation ”Between Reason and Critique”. The unrenovated back side of a room is brightly illuminated, so that the tiniest details can be seen. At times, the light goes out and reveals the actual state. Vague and fragile parallels to situations already experienced or to familiar places lead to a characteristic reassessment of the perceived object in a provisional exhibition situation. Haegue Yang was inspired by a corner that was illuminated at night; the simple effect of light coming in created a perfect and attractive atmosphere. Without intervening much in the given structures, she repeats this short, atmospheric moment between reason and critique.

Cause and effect
In seeking new insights in everyday experiences, the eye for extraordinary dependencies, oppositions and repetitions is trained. The title of the work ”Tilting on a Plane” already contains the strange relationship of a pair of opposites to which the sculpture alludes in the context of the exhibition. There are two stacks of empty, colourful beverage cases standing on a ramp on the plane surface of the floor. Despite the considerable inclination, they impressively remain balanced, something which depends on the height of the stacks. A single additional case would make the stacks tumble. This causal connection between inclination and height, linked by a common maximum point, conceptually derives from Haegue Yang’s memories of Korean street scenes. Things are frequently piled high there until the stacks collapse or need to be supported. In the autonomous sculpture, this true-to-life tension is presented outside of its natural context. With the thematic and formal shift to the exhibition space, the everyday, almost trivial action is perceived in its well thought-out construction and reassessed. This is again expressed in the work ”..., where everything was painstakingly ordered and at its place”. A set of metal shelves is placed on a ramp and thus tilted in a way that with its height it just barely remains standing. The original function of the modular rack is thus simultaneously rendered absurd. What remains is the reduced and simple formal language of the standardised product design. The artist is just as fascinated by this unique language of objects as she is by contentual links. In ”Grid Block”, she supplements the standardised production of graph paper with formally altered type designs, to guarantee more freedom of use.
Function and dysfunction often lie close together. A minor alteration in enough to put in question the standardised use of an object. In the installation ”Air and Water”, two free-standing sets of shelves are assembled in a way so that they can no longer serve their actual purpose. While one set lacks shelves altogether and only consists of the outer frame, the other has too many shelves for anything to be easily stored. By varying the system, the formal aesthetic of the technical product remains, but the object loses the definition of its original function. Haegue Yang sees in this deviation from the norm an important reference to human patterns of behaviour and systems of evaluation. In a correspondingly ironic way, the title of the work makes reference to its double origin: ”Air and Water” not only stands for two vital elements, but is also an adequate sign for banal everyday use at a petrol station.

The ”biotope” of life forms
Examining always present but inconspicuous practices and patterns of behaviour is an important process in Haegue Yang’s art. Cultural codings, specific living conditions, but also subjective needs, tastes and life-styles are recognised as determining factors of the observed phenomena. It is precisely in personal objects and provisional situations where the artist discovers a small, natural world possessing its own aesthetics and social relevance otherwise hardly perceived in the everyday world of cities and commodities.
For her photo documentation ”Social conditions of Sitting Tables”, Haegue Yang searched for the conspicuous forms of ”sitting tables” that are put up at numerous places in Korean cities. Constructed so they can simultaneously serve as table and bench, these objects offer a platform for encounters and communication. Their peculiarity lies in the tacit agreement with which they are built by private persons and set up in front of shops and apartment buildings. The ”sitting table” autonomously expresses an individual way of life which asserts itself in the anonymity of urban everyday life.
The private utilisation of free spaces in the city is also the topic of the three-part photo work ”Street Modality”. The pictures show various old pieces of seating furniture that were apparently left on squares and pavements. Upon taking a closer look, however, one can discern traces of recent use: a chair was moved closer to an armchair and additionally secured by tying it to a railing. Bottles, paper cups and cigarette butts are probably the remains of a get-together at night. The provisional places, then, fulfil a crucial function in urban space and become a necessary precondition for meeting social needs.

Everyday life of the artist as an infinite process
The objects and places are deserted and empty the moment they are captured in a documentary way. But at the same time, or maybe for this reason, they make reference to human habits and living conditions, without the persons actually being present. In the installations ”AstA Vips” and ”AstA Satie”, pieces of furniture representing personal tastes and ways of life are collected and arranged. Among the used objects are pieces from the artist’s acquaintances and friends. Knowing about the private origin of the objects creates an intimate and at once distanced perceptive situation. This ambivalent relationships gets more intense when the presence of the artist or of a close family member is tied into the work. In ”Remote Presence”, a chair in the cafeteria of an exhibition institution is replaced by a chair of Haegue Yang’s mother which she uses every day. In one row with the uniform pieces of furniture in the room, the owner is present in a unique way through her object, and yet her chair remains but one among many seats. For Haegue Yang, this connection between distance and nearness is closely related with the ambiguous relationship between two family members. In addition, she regards the familiar chair of her mother as representing her presence. In the relationship between artist, her mother and the anonymous viewer, the feeling of an isolating but simultaneously intimate situation is intensified in a public exhibition context.
This fascination by the interplay between the presence of others and one’s own presence leads Haegue Yang to the provocative claim that work clothes can guarantee the expected competency and work performance much better than the visible result. For her contribution to the theme ”40 Years: Fluxus and the Consequences” she therefore did not produce a material work for the exhibition space. Instead, ”Practising Profession Minus 2002” consists of a personally selected work suit with which the artist performed several free actions inside and outside the exhibition. Whether she practises riding a bicycle or climbs the steps of the museum with crutches: the suit guarantees stamina, becomes a second skin, as it were, and replaces her own performance. Due to the unambitious character of the actions, the artistic and intellectual innovation becomes ironic. What remains is the visual, public presence and the questioning of one’s own psychological and physical limits. Or, as Niklas Luhman aptly states: ”Intellectually one can be everywhere, but one can only perceive where one’s own body is, and one’s own body must also be perceived along with other things, if consciousness is to be in a position to distinguish between self-reference and reference to others.”

Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, 1st edition, Frankfurt a.M. 1997, p. 27-28.

Anja Casser


Möglichkeit steckt im Minimalen

Haegue Yang sagt von sich selbst, dass sie ein „gewisses unprätenziöses Distinktvermögen“ als den bestimmenden Wert ihrer Arbeit ansieht, mit der sie „unbeachtete soziale und ökonomische Bewertungen in ihrer Allgemeinheit intersubjektiv erfahr- und damit handhabbar“ macht. Besser lässt sich die Grundlage für ein Verständnis der Arbeitsweise der 1971 in Korea geboren Künstlerin nicht beschreiben. Es geht um eine Neubetrachtung oder Neubewertung von Dingen und Situationen, die zunächst ganz gewöhnlich oder alltäglich erscheinen, doch durch den künstlerischen Transfer neue Denk- und Erfahrungshorizonte eröffnen. Dabei spielt der gedankliche Prozess, der zu dem Ergebnis im Ausstellungsraum führt, eine bedeutende Rolle. Im Begreifen des Ursprungs oder der Idee werden bizarr anmutende Verbindungen von Inhalten und subtile Präsenzen von Personen und Erfahrungen überhaupt erst lesbar. Die Sprache ist dabei elementar, um jene Erkenntnisse und Vorstellungen zu transportieren, die den Arbeiten zugrunde liegen. Oftmals weisen die Titel der Werke auf das Spiel mit den Bedeutungszusammenhängen: Zustandsbeschreibungen, ungewöhnliche Wortkreationen oder eine gehaltvolle Auswahl von Gegensatzpaaren zeugen von Haegue Yangs Interesse für ungebrauchte Denkräume und Möglichkeiten.

Von System zu System
„Spuren anonymer Schülerautoren“ ist der Titel einer Arbeit, die als frappantes Ergebnis eines innovativen Kontexttransfers entstanden ist. In gebrauchten Schulbüchern, die in Korea für die Fächer Sozialkunde und Allgemeine Technik benutzt wurden, sind der Künstlerin die zahlreichen Markierungen der Schüler aufgefallen, die den Buchtext mit eigenen Zeichen unterstreichen, hervorheben oder gliedern. Um die eigentümliche Ästhetik dieser Kreise, Linien oder Schriftzügen deutlich zu machen, löschte sie den Haupttext am Computer. Zurück bleiben die abstrakten Markierungen der Schüler, die auf sechzehn einzelnen Papierblättern abgedruckt sind. Erst durch die Übertragung in einen neuen Kontext und durch die konsequente Reduktion auf das eigentlich Banale und Gewöhnliche entsteht ein Freiraum für neue Betrachtungs- und Bedeutungsstrukturen. Fast wirken die Spuren wie der stille Protest einer anonymen Schülerschaft, die dem vorgegeben Lernstoff mit ihrem eigenen Zeichensystem trotzen will. Jeder Schüler hat den Text dabei auf seine ihm eigene Weise bearbeitet und damit dem jeweils individuellen Prozess des Verstehens einen prägnanten Ausdruck verliehen. Umso interessanter ist die Betrachtung der Markierungen, wenn die Frage nach dem tatsächlichen Inhalt des Ursprungstextes im Bewusstsein bleibt. Bei einem Vergleich mit den didaktischen Bebilderungen im Buch wirkt die Verbindung von Zeichensystem der Schüler und Abbildungsmaterial des Lehrstoffes fast grotesk: Raketen, Raffinerien und Kraftwerke stehen als glorreiche Errungenschaften der Technik in einem nahezu skurrilen Gegensatz zu den persönlich Markierungen der „anonymen Autoren“.
Dieses Interesse für das versteckte Potential in der Verbindung von Inspiration und Resultat, die auf den ersten Blick unerwartet und verwirrend ist, verdichtet sich in der Installation „Zwischen Verstand und Kritik“. Die unrenovierte Abseite eines Raumes ist hell beleuchtet, so dass jedes kleinste Detail erkennbar wird. Manchmal geht das Licht aus und zeigt den eigentlichen Zustand. Vage und fragile Parallelen zu bereits erlebten Situationen oder bekannten Orten führen zu einer charakteristischen Neubewertung des betrachteten Gegenstands in einer provisorischen Ausstellungssituation. So wurde Haegue Yang zu dieser Arbeit durch eine in der Nacht beleuchtete Ecke inspiriert, die durch den einfachen Effekt des einfallenden Lichts eine sehr vollendete und anziehende Ausstrahlung hatte. Ohne großen Eingriff in vorhandene Strukturen wiederholt sie diesen kurzen, atmosphärischen Augenblick zwischen Verstand und Kritik.

Ursache und Wirkung
Auf der Suche nach neuen Erkenntnissen in der alltäglichen Erfahrung formt sich der Blick für außergewöhnliche Abhängigkeiten, Gegensätzlichkeiten und Wiederholungen. Der Titel „Tilting on a Plane“ beinhaltet bereits den sonderbaren Zusammenhang eines Gegensatzpaares, auf den die Skulptur im Ausstellungskontext anspielt. Auf einer Rampe stehen zwei Türme aus leeren, bunten Getränkekisten auf der geraden Ebene des Bodens. Trotz der beachtlichen Schräge halten sie eine eindruckvolle Balance, was von der gestapelten Höhe abhängt. Mit einer weiteren Kiste würden die Türme umfallen. Diese kausale Verbindung von Neigung und Höhe, die ein gemeinsamer Maximalpunkt verbindet, findet ihren gedanklichen Ursprung in Haegue Yangs Erinnerung an koreanische Straßenszenen. Dort werden oftmals viele Dinge hoch gestapelt bis die Türme in sich zusammenfallen oder entsprechend gestützt werden müssen.. In der autonomen Skulptur präsentiert sich diese lebensnahe Spannung außerhalb ihres natürlichen Zusammenhangs. Mit der thematischen und formalen Verschiebung in den Ausstellungsraum wird die alltägliche, fast triviale Handlung in ihrer durchdachten Konstruktion wahrgenommen und neu bewertet. Dieser Ausdruck wiederholt sich in der Skulptur „...,in denen alles peinlich genau und bedrohlich in seinem Platz stand“. Ein Metallregal ist auf einer Rampe so schräg gestellt, dass es mit seiner Höhe gerade noch stehen bleibt. Die ursprüngliche Funktion des Steckregals wird damit gleichzeitig ad absurdum geführt. Es bleibt die reduzierte und schlichte Formensprache des standardisierten Produktdesigns. Diese eigene Sprache der Gegenstände fasziniert die Künstlerin dabei genauso wie die inhaltlichen Verbindungen. In „Grid Block“ ergänzt sie die Normproduktion von Millimeterpapier durch formal veränderte Typengestaltungen, um eine größere Nutzungsfreiheit zu gewährleisten.
Funktion und Dysfunktion liegen oft nahe beieinander. Eine geringfügige Veränderung kann den standardisierte Nutzen eines Gegenstandes bereits in Frage stellen. In der Installation „Luft und Wasser“ werden zwei freistehende Regale so umgebaut, dass sie ihren eigentlichen Zweck nicht mehr erfüllen können. Während das eine Regal keine Einlegeböden hat und nur aus dem äußeren Rahmen besteht, besitzt das andere Regal zu viele Böden, um Dinge bequem lagern zu können. Durch das variierte System bleibt zwar die formale Ästhetik des technischen Produkts bestehen, doch verliert das Objekt die Definition seiner ursprünglichen Funktion. In dieser Abweichung von der Norm sieht Haegue Yang eine interessante Referenz zu menschlichen Verhaltensmustern und Bewertungssystemen. Kurioserweise bezieht sich der Titel der Arbeit auf einen doppelten Ursprung: „Luft und Wasser“ steht nicht nur für zwei lebenswichtige Elemente, sondern ist ebenso ausreichender Hinweis für den banalen, alltäglichen Gebrauch an einer Tankstelle.

Das „Biotop“ der Lebensformen
Das Erforschen stets präsenter, aber unauffälliger Praktiken und Verhaltensmuster ist ein wichtiger Prozess in der künstlerischen Praxis von Haegue Yang. Kulturelle Kodierungen, spezifische Lebensbedingungen, aber auch subjektive Bedürfnisse, Geschmäcker und Lebensstile werden als bestimmende Ursachen für die beobachteten Phänomene erkannt. Gerade in den persönlichen Gegenständen und provisorischen Situationen entdeckt die Künstlerin eine kleine, selbstverständliche Welt mit eigenen Ästhetiken und sozialen Relevanzen, die in der alltäglichen Stadt- und Warenwelt sonst kaum wahrgenommen wird.
Für die Fotodokumentation „Soziale Bedingung des Sitztisches“ begab sich Haegue Yang auf die Suche nach den auffälligen Formen der „Sitztische“, die an zahlreichen Stellen in den Städten Koreas aufgestellt werden. Gleichzeitig als Tisch und Bank konstruiert, bieten diese Objekte eine Plattform für Begegnung und Kommunikation. Ihre Besonderheit besteht in der stillschweigenden Übereinkunft, mit der sie von Privatleuten gebaut und vor Geschäften und Wohnhäuser autonom platziert werden. Der „Sitztisch“ ist Ausdruck einer individuellen Lebensweise, die sich in der Anonymität des urbanen Alltags ihren Platz erkämpft.
Um eine private Nutzung von städtischen Freiflächen geht es auch in der dreiteiligen Fotoarbeit „Straßenmodalität. Die Bilder zeigen verschiedene alte Sitzmöbel, die scheinbar
verlassen auf Plätzen und Gehsteigen abgestellt wurden. Bei genauer Betrachtung lassen sich jedoch neue Gebrauchsspuren entdecken: Ein Stuhl wurde an einen Sessel gerückt und zur Sicherheit zusätzlich an einem Geländer festgebunden. Flaschen, Pappbecher und Zigarettenkippen sind wohl die Reste einer nächtlichen Zusammenkunft. Die provisorischen Orte erfüllen also eine wesentliche Funktion im Stadtraum und werden zur notwendigen Bedingung für soziale Bedürfnisse.

Der Alltag des Künstlers als unendlicher Prozess
Die dokumentarisch festgehaltenen Gegenstände und Orte sind zum Zeitpunkt ihrer Aufnahme verlassen und leer. Trotzdem oder gerade deshalb verweisen sie auf menschliche Gewohnheiten und Lebensbedingungen, ohne dass die Personen selbst anwesend sind. In den Installationen „AStA Vips“ und „AStA Satie“ sind Möbelstücke als Statthalter für persönliche Geschmäcker und Lebensgestaltungen zusammengestellt. Unter den gebrauchten Gegenständen befinden sich auch Teile aus dem Bekannten- und Freundeskreis der Künstlerin. Allein das Wissen um die private Herkunft der Objekte kreiert eine intime und gleichzeitig distanzierte Wahrnehmungssituation. Umso intensiver wird dieses ambivalente Verhältnis, wenn die Präsenz der Künstlerin oder einer Person aus ihrem engsten Familienkreis in die Arbeit mit eingebunden ist. In „Remote Presence“ wird ein Stuhl in der Cafeteria einer Ausstellungsinstitution gegen einen täglich benutzten Stuhl von Haegue Yangs Mutter ausgetauscht. In einer Reihe mit den uniformen Möbelstücken des Raumes ist die Besitzerin durch ihren Gegenstand auf einzigartige Weise präsent, und doch bleibt ihr Stuhl nur eine von zahlreichen Sitzmöglichkeiten. Für Haegue Yang steht diese Verbindung von Fremde und Nähe in einer engen Relation zur mehrdeutigen Beziehung zwischen zwei Familienmitgliedern. Zusätzlich sieht sie in dem vertrauten Stuhl der Mutter einen Vertreter ihrer eigenen Präsenz. In dem Verhältnis zwischen Künstlerin, ihrer Mutter und dem anonymen Betrachter verdichtet sich die Empfindung von einer isolierenden, aber gleichzeitig intimen Situation im öffentlichen Ausstellungskontext.
Diese Faszination für das Zusammenspiel von Fremd- und Eigenpräsenz führt Haegue Yang zu der herausfordernden Behauptung, dass eine Berufkleidung die erwartete Kompetenz und Arbeitsleistung weitaus besser garantieren kann, als das sichtbare Ergebnis. Für ihren Beitrag zum Thema „40 Jahre: Fluxus und die Folgen“ hat sie deshalb auch keine gegenständliche Arbeit für den Ausstellungsraum angefertigt. „Beruf Ausüben Minus 2002“ besteht stattdessen aus einem selbst zusammengestellten Arbeitsanzug, mit dem die Künstlerin mehrere freie Aktionen in und außerhalb der Ausstellung durchführt. Ob sie das Fahrradfahren übt oder mit Krücken die Stufen des Museum erklimmt: Der Anzug garantiert die Kondition, wird quasi zur zweiten Haut und ersetzt die eigene Leistung. Durch den unambitionierten Charakter der Aktionen wird die künstlerische, gedankliche Innovation zur Ironie. Was bleibt, ist die visuelle, öffentliche Präsenz und das Hinterfragen der eigenen psychischen und körperlichen Grenzen. Oder, wie Niklas Luhmann dazu passend bemerkt: „Denkend kann man überall sein, wahrnehmen kann man nur dort, wo sich der eigene Körper befindet, und der eigene Körper muß mitwahrgenommen werden, wenn das Bewusstsein in der Lage sein soll, Selbstreferenz und Fremdreferenz zu unterscheiden.“

Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, 1. Aufl., Frankfurt a.M. 1997, S. 27-28.

Anja Casser